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劇本就在我們手中

摘要: 剛剛過去的2020年,對于以“現場”為重的戲劇舞臺,無疑是突如其來的重創。被迫駐足在家中的劇作家喻榮軍,最大的收獲是瘦了15斤,以及看完了包括《博爾赫斯全集》、《漫長的告別》、《士與中國文化》 在內的長長的書單。

阿瑟·米勒說,“舞臺是最熱烈的討論人類命運的場所”。到了喻榮軍這里,舞臺則更趨于“思想溝通和碰撞的場所”。舞臺的一切始于創作,而創作本身是孤獨的。在朵云書院·戲劇店的論壇“戲劇創作與閱讀”上,劇作家喻榮軍以“孤獨”為起始,談到了帶給他創作靈感的書籍們。


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在朵云書院·戲劇店的“戲劇人書單”書架上,擺放著喻榮軍為大眾推薦的中外著名戲劇類書籍,但作為創作個體,他悉數的那些書,卻和戲劇沒有太大關系。那更像是他的私人書單,和他的個人經驗和喜好緊密纏連。


“創作,歸根結底是一件孤獨的事,”喻榮軍說,“很多人排斥孤獨,其實孤獨是上天給創作者最好的禮物?!痹谒磥?,孤獨不是孤單,也不是寂寞,“作家史鐵生講過,孤獨是充盈的,內心有東西的,這樣才會有表達的欲望?!彼矚g史鐵生的書,也喜歡《百年孤獨》,于是創作了戲劇作品《你是我的孤獨》,寫王洛賓的一生,“他表面很陽光,坐過牢,和幾個女性的親密關系,”喻榮軍喜歡這個人物,他認為從中可以看到一個劇作家的內心,“即使在坐牢時,他創作的歌都非常明亮?!?/p>


一個戲,不是讓每個人都喜歡,重要的是每個人在戲里找到屬于自己的部分—究竟觀眾為什么走進劇院?這是喻榮軍得出的答案?!皠鲎屇惆熏F實生活隔離開,讓你體驗在極端狀況下很少可以碰到的體驗?!彼f,“看戲讓我們感性的認知度提高,而當你的敏感度提高,就會有更高的滿足感和幸福感?!?/p>


觀眾是戲劇重要的部分。曾有一種說法:只要有一個空間、有一個人在注視、有一個人走過舞臺,這就是一出戲。與小說家不同,在劇作家的創作中,觀眾甚至是參與者?!拔覍懸粋€本子,這是一度創作;演員排演,這是二度創作;在正式上演后,觀眾在現場的反饋,這其實是三度創作?!闭蛉绱?,喻榮軍對于“在現場”有著近乎苛刻的執著,“看視頻是對戲劇的侮辱!”這也使得他非常在意觀眾,“觀眾為什么會進劇場?為什么不進劇場”,如此這般如同靈魂拷問縈繞在心頭?!捌鋵崙騽【驮谏磉?,受到教育意識等影響,無形中設置了障礙,覺得‘我沒有他看得專業’?!庇鳂s軍對“專業”二字耿耿于懷,“所謂專業,應當是‘技巧和專業’,當欣賞也變成技巧和專業,就會讓感受降低?!彼冀K認為“欣賞藝術是與生俱來的”,“但現在會被專家和理論消解掉,其實戲劇就在身邊,不要看得這么深奧?!?/p>


除了原創,劇作家的另一個創作方向是改編。雖然戲稱“越是喜歡的書越是舍不得下手”,但喻榮軍改編過多部古今中外的文學作品?!逗啞邸?、《基督山伯爵》、《傾城之戀》、《推拿》等等都在其列。


此前國家大劇院版的《簡·愛》由袁泉主演,連演多場,大獲成功。但對于喻榮軍來說,這卻是個某種程度上有違本意的改編?!叭绻阕屑毴タ春啞酆土_切斯特戀愛的過程,瘋女人一直都是存在的,她就站在旁邊,”他認為,簡·愛并非沒有意識到瘋女人和其背后的可能性,她只是沉溺于戀愛而選擇刻意回避;如果說簡·愛還可以托辭對真相一知半解,那么羅切斯特則是有意為之,“他是個非常虛偽的人?!钡紤]到《簡·愛》在大眾中的影響力,“國家大劇院希望在舞臺上的呈現‘滿足一般觀眾對簡·愛的想象’?!?/p>


后來,喻榮軍在上海芭蕾舞團排演的現代芭蕾舞劇《簡·愛》中改編,終于淋漓盡致地講述了現代視角下的這個故事,夏洛蒂·勃朗特始終沒有給瘋女人講話的機會,喻榮軍則把話語權交給了這個命運凄慘的女人—在舞劇《簡·愛》中,瘋女人成為第一主角,講述屬于她的愛情與哀愁?!斑@下終于滿足了!”他說。


戲劇所特有的藝術形式,決定了它必須在更短的時間里,將小說龐大的體量更為濃縮地呈現出來?!拔枧_上需要非常狠,”喻榮軍這樣形容自己改編香港話劇團的《傾城之戀》,張愛玲小說中那些白流蘇和范柳原你來我往的試探與調情,在舞臺上被更具有張力的沖突所替代,“創作的時候對人物更要狠一點,”說到這里,喻榮軍的語氣都變得更果斷,“往死里踩,尤其是那些不是你寫的人物?!彼χ{侃。


經歷了多年的創作,也已成為著名劇作家,戲劇究竟意味著什么?“演出結束后,所有的人都走了,我拉開大幕,一個人站在空曠的舞臺上,面對著的是空蕩蕩的觀眾席,我的生命在這一時刻都凝聚了,就在這一瞬間,我皈依了藝術的宗教?!边@是1996年,喻榮軍在自己的第一部戲劇作品《去年冬天》中的一句臺詞,也是他想要對戲劇創作說的。


編輯—楊揚 撰文—SZ 設計—木谷

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